Il cinema ha la capacità di raccontare molto di più di ciò che viene inquadrato dalla macchina da presa. Come sanno bene Cassavetes, Scorsese e Dreyer, maestri di narrazioni in cui l’invisibile si fa manifesto.
di Alessandra Tesei
La capacità del cinema di registrare la realtà fornisce anche uno sguardo che trascende la realtà.
(A. White)
Prima di studiare lo zen,
i monti erano i monti e le acque erano le acque.
Quando cominciai a studiare lo zen,
i monti non erano più i monti e le acque non erano più le acque.
Quando sono giunto a una piena conoscenza dello zen,
i monti sono tornati a essere monti
e le acque sono tornate a essere acque.
Consideriamo le seguenti parole di Ray Carney, pensando contemporaneamente a Cassavetes e a Scorsese:
“La macchina da presa in movimento e l’azione mobile e in continuo cambiamento impediscono alle scene e alle interazioni tra i personaggi di essere completamente fissate, di congelarsi in trame statiche. L’inquadratura in movimento rivela complessità di contesto e relazione sempre più grandi e in continua modificazione. Sono negate posizioni fisse. Non verranno espressi giudizi conclusivi. Lo spettatore è sospeso in uno stato di processo infinito, cambiamento e riadattamento.”
In questo estratto, Carney si riferisce a Carl Theodor Dreyer e più precisamente al film Ordet – La parola (1955), ma non è azzardato affermare che ciò che il critico descrive avvenga anche nelle opere dei due registi americani.
Sia Cassavetes sia Scorsese sono stati grandi ammiratori del regista danese. Entrambi hanno seguito la carriera del regista più anziano e non hanno mai esitato a considerarlo un punto di riferimento.
A una prima impressione, sembrerebbe che solo nei film di Cassavetes – almeno fino a Una moglie (A woman under the influence, 1974) – la macchina da presa sia in movimento inarrestabile mentre, a partire da L’assassinio di un allibratore cinese (The killing of a Chinese bookie, 1976), questa diviene in apparenza più quieta e meditativa. Ci accorgiamo però che non è realmente così, l’inquadratura non si ferma mai del tutto; anche se con maggior lentezza, la macchina da presa si muove continuamente.
Allo stesso modo, in Scorsese, il movimento di questa cambia nel tempo, ma non si ferma mai davvero; nei primi film – quelli più vicini a Cassavetes in termini di stile – questa caratteristica è palese, ma anche nelle opere successive fino ad arrivare a The Irishman è possibile percepire il moto continuo della macchina da presa, che passa da un soggetto all’altro, da uno sguardo a un altro e ruota attorno a uno stesso personaggio.
Nei due registi la macchina da presa non è solo lo strumento principale per la creazione del film, ma è anche – e questo lo si coglie da spettatori – una presenza se non tangibile tuttavia intensamente percepibile. Proprio come in Ordet – in cui essa si muove nella casa di Morten seguendo ogni azione dei personaggi o rimanendo per alcuni istanti sola nella stanza vuota – la macchina da presa, ripetendo le parole di Carney, “rivela complessità di contesto e relazione sempre più grandi e in continua modificazione”. Lo spettatore non si accorge in tempo reale dei cambiamenti che avvengono nei fili fantasma che legano la trama e i personaggi, ma grazie ai movimenti peculiari della macchina da presa avverte che un mutamento è avvenuto, sia nel film sia all’interno di sé stesso. Si verifica una forma di trascendenza che viene espressa, per citare Paul Schrader, “nello specchio dell’uomo”. In Cassavetes e in Scorsese – come in Dreyer – è l’uomo che trascende e porta alla trascendenza, per mezzo di tutte le sue qualità umane. I tre registi usano i movimenti della macchina da presa per “cucire le persone tra loro […], gradualmente, talvolta nervosamente, scoprono relazioni, meditano su di esse e le tracciano davanti a noi” (Carney).
Consideriamo le parole di Schrader a proposito di Ordet: “Dreyer utilizza l’evento decisivo per riaffermare una visione umanistica: la sua non è una passione disincarnata, ma è anzi una passione che ritrova la dimensione corporea. […] È come se preparasse con cura lo spettatore per mostrargli il trascendente e poi gli rivelasse invece il mondo terreno”; si parla del corpo (umano), l’elemento sostanziale nelle opere di Cassavetes e Scorsese.
È possibile evidenziare diversi elementi comuni a Dreyer e Cassavetes. Molte delle loro opere, ad esempio, se non possono essere considerate veri e propri Kammerspiele, sono senza dubbio affini a questo genere che nasce dal teatro. L’angelo del focolare (Du skal aere din hustru, 1925) e ovviamente Ordet, sono pressoché definizioni di Kammerspiele come lo sono Volti (Faces, 1968) e Una moglie: “intimi drammi familiari, ambientazione fissa in interni, allestimenti scenici privi di orpelli, lunghe riprese a sottolineare l’origine teatrale, utilizzo della mimica e delle espressioni facciali per trasmettere la psicologia dei personaggi” (Schrader). La casa, in Cassavetes come in Dreyer, contiene un universo, e da lì scaturiscono alcuni dei temi intensamente presenti nei due registi: la vita domestica, la famiglia e il soggetto femminile. L’importanza di quest’ultimo è palese nella maggior parte dei film di Dreyer – basti pensare a La Passione di Giovanna d’Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), Dies Irae (Vredens Dag, 1943), Gertrud (1964) e il già citato Ordet – come è evidente in ogni film di Cassavetes che abbia per protagonista Gena Rowlands.
A questo proposito, poniamo a confronto la Giovanna d’Arco di Dreyer con Mabel Longhetti, Myrtle Gordon e Sarah Lawson, i cassavetesiani personaggi femminili più celebri. Come afferma Schrader, Dreyer mostra la santità di Giovanna “attraverso la sua umanità”, allo stesso modo in cui Cassavetes mostra l’eccezionalità e la bellezza delle tre donne raffigurando le loro lacerazioni, dalle quali escono sangue e luce.
Considerando invece l’utilizzo della macchina da presa sugli attori, i primi e primissimi piani che troviamo in Cassavetes ci conducono proprio a Dreyer e soprattutto a La Passione di Giovanna d’Arco e al volto di Renée Falconetti, impresso come pochi nella storia del cinema. Per comprendere ciò che accade nei due registi, ci affidiamo alle parole di Thierry Jousse: “In questa arte del primissimo piano, portata al limite estremo nel film il cui titolo è già di per sé un programma, Faces (Volti), in questa esplorazione del volto scrutato come un paesaggio screpolato, lunare, di cui non si sa più se è visto, come diceva Cocteau, al microscopio o al telescopio […], Cassavetes giunge come Dreyer a quella forma di astrazione di cui il volto è il più sbalorditivo e potente dei vettori. Volti-paesaggi, ma anche corpi contorti in tutti i sensi, atteggiamenti strappati all’attore, colti al volo e incisi, immortalati sulla pellicola”.
È proprio con i volti e nei volti che la macchina da presa si muove: essa “non rimane statica […] ma è iperattiva e assume quattro o cinque punti di vista diversi in ogni singola scena” (Schrader) e mostra ogni singola linea di espressione, ogni emozione.
Ciò che accade nella Passione, accade in Ordet e in ogni film di Cassavetes; la macchina da presa si muove continuamente, da un volto-paesaggio all’altro, poiché, citando ancora Carney, “solo in quello stato di movimento ed emozione esiste la vita e la crescita per Dreyer e le sue figure”, come per Cassavetes e i suoi personaggi.
Questo continuo cucire i volti tra loro è anche la figurazione dell’energia che passa da un corpo all’altro, che non si arresta nemmeno quando il corpo è inerte. L’immagine della resurrezione è presente sia in Dreyer sia in Cassavetes: in entrambi la morte “si trasforma in reincarnazione, in un nuovo corpo” (Schrader). Pensiamo al tentativo di suicidio di Maria in Volti e a Chet che riesce a rianimarla; oppure al lento e timoroso ritorno alla vita di Mabel Longhetti insieme al marito Nick, o ancora alla resa fisica e psichica di Sarah in Love streams (1984) e al tentativo, riuscito, del fratello Robert di restituirle la volontà di vivere. Confrontiamo questi momenti con la resurrezione di Inger in Ordet e, considerando le parole di Jousse, vediamo che anche nell’opera di Dreyer si verifica un “miracolo carnale, di cui nulla attesta il carattere sovrannaturale, poiché in questo caso conta solo la credenza dello spettatore”. È la fede della bambina in Johannes che fa sì che quest’ultimo creda e chieda con più forza la resurrezione di Inger: “ha smesso di essere pazzo, cioè di credersi un altro mondo e sa, ora, cosa significa credere” (Gilles Deleuze).
Il miracolo è il passaggio di energia tra esseri umani ed è ciò che si verifica anche tra i personaggi di Cassavetes, regista capace di filmare “i passaggi di calore o di luce da un essere all’altro, da te al tuo simile o dal tuo simile a te” (Bataille).
Anche in Scorsese è presente questo filo ininterrotto che lega un’inquadratura a un’altra, un personaggio a un altro. Inoltre – e questo accade anche in Cassavetes – il filo invisibile creato e seguito dalla macchina da presa lega le parti del corpo di uno stesso personaggio: nei film di entrambi i registi sono spesso presenti inquadrature che passano dalla testa alle mani, dalla nuca o dalla schiena al volto e alla parte frontale del corpo, come a voler comprendere ogni movimento del personaggio.
Per quanto riguarda evidenti richiami a Dreyer, in Scorsese – più precisamente in Mean Streets (1973) – ritroviamo la macchina da presa, posizionata al centro della scena, che ruota inquadrando i diversi personaggi presenti: ci troviamo al Volpe’s, la macchina da presa è al centro del tavolo da biliardo e passa lentamente da Charlie ai suoi amici, ascoltando ognuno di loro. In Dreyer ritroviamo questo movimento in L’angelo del focolare, in Vampyr – Il vampiro (Vampyr – Der Traum des Allan Gray, 1932), in Dies Irae e in Ordet; in quest’ultimo è presente anche una rotazione in cui i soggetti si invertono: nella scena del dialogo tra Johannes e la piccola Maren sono i due attori a rimanere fermi, mentre la macchina da presa ruota attorno a essi.
L’attenzione agli sguardi è un ulteriore elemento comune a Dreyer e Scorsese (in molti film di quest’ultimo troviamo giochi di sguardi e inquadrature che seguono le traiettorie disegnate da questi). In Desiderio del cuore (Mikaël, 1924), il rapporto tra il pittore e il suo protetto è svelato e vissuto soprattutto attraverso lo sguardo, come avviene in L’angelo del focolare e in Dies Irae. In quest’ultima opera è fondamentale l’illuminazione dei volti, soprattutto del viso di Anne, spesso raffigurato in chiaroscuro per evidenziare la condizione psicologica della donna, che crede di essere una strega e di avere, quindi, una parte malvagia nascosta. Tale illuminazione dei volti ricorda, ad esempio, quella dello scorsesiano Casinò (Casino, 1995), in cui il viso di Sam e soprattutto quello di Ginger sono teatro di peculiari giochi di luci e ombre per tutta la durata del film.
Notiamo un altro scorsesiano richiamo a Dreyer – e al suo Desiderio del cuore – nel mediometraggio Lezioni di vero (Life lessons, 1989): entrambi i protagonisti sono pittori, i cui assistenti sono stati loro amanti; ciò che accomuna maggiormente le due pellicole tuttavia è la rappresentazione del rapporto tra i protagonisti e la loro arte; entrambi vi si immergono totalmente e la macchina da presa che in un particolare momento li lascia nell’oscurità per inquadrare la loro opera spiega in che misura la loro vita serva alla loro arte e come la seconda vada a discapito della prima.
Nei film di Dreyer e Scorsese sembra di percepire il destino dei personaggi: lo sguardo del regista e i movimenti della macchina da presa sono estremamente attenti a cogliere ogni variazione che avviene nelle persone e tra le persone. In Toro scatenato (Raging Bull, 1980), ad esempio, la trama silenziosa che la regia tesse basta a raccontarci la tormentata storia di Jake. In quest’opera è inoltre possibile notare una sequenza di inquadrature che potrebbero appartenere a Dreyer: nel momento in cui Jake e Vicky si trovano in casa del protagonista, la macchina da presa segue i loro movimenti che vanno dal letto al grande comò sul quale si trova una foto che raffigura Jake e suo fratello Joey; è la scena del primo bacio tra Jake e Vicky – la macchina da presa si avvicina a loro molto lentamente e, subito dopo, mentre entrambi sono fuori campo, si sofferma sulla foto dei due fratelli.
Se si considera The Irishman (2019), ci si accorge invece che, oltre ai fili che legano persone e avvenimenti dall’inizio alla fine del film, è fondamentale l’elemento del ringiovanimento digitale degli attori: oltre ad aver permesso un più preciso e profondo esercizio sul personaggio, Scorsese ha scelto questa tecnica poiché il suo non è semplicemente un film, ma uno studio – che diventa un’affermazione – sul passare del tempo (soprattutto sulla vecchiaia) e sulla morte. È ciò che compie anche Dreyer in Gertrud (1964): se ne ha la prova nella scena finale del film, nel saluto tra Gertrud e Axel e nell’inquadratura della porta chiusa. Questa sequenza ci conduce proprio alla fine di The Irishman, ovvero al saluto tra Frank e il prete e all’inquadratura della porta socchiusa (poiché Frank vuole che la si lasci un poco aperta) dalla quale si intravede l’anziano protagonista.
A chiusura, prendiamo in prestito le parole che Deleuze usa riferendosi a Roberto Rossellini: “Meno il mondo è umano, più spetta all’artista credere e far credere a un rapporto dell’uomo con il mondo, perché il mondo è fatto dagli uomini”.